[转帖]鲁迅的黑暗与博尔赫斯的黑暗

阿铁

来自黑Se物质的光，总是以持续冷彻的照耀，进入我感觉的暗区。泪水最丰沛的时候，就是眼睛最能够发现黑暗的时候。一片黑Se的风景翩然而至，世界的原Se呈露无余。这是最能够击溃一切颜Se的喧嚣，刻骨的黑，以硫酸的质地而流淌，就是存在的本Se。而这个时刻，顾城却叫嚷着用黑Se的宴请寻找光明，他的格言诗歌其实是阻止了一代人对黑暗的彻底进入的。手电筒既不能洞悉历史，更无法打穿黑暗，它至多只有舞台上聚光灯的效应。诗人和知识分子只好退会到阳光与黑暗交错的灰Se地带，昂扬地走起了文化的猫步。<br/>　　 现在，大地上都是猫步飘摇的身影。影子不同于别的事物，没有光亮就仿佛不存在，影子是灰暗的，然而，影子之于光，大概就类似于钱财与贞节的关系。在追求与拒斥的悖论里，光表面上就是影子的生命，影子无法申辩，它一开口光就立即遁去。沉默的影子也因此成为光明和黑暗的混成体，在光亮下，影子又显示出黑暗的铁血本质。<br/>　　 这个地带，是御风与御用交相辉映的区域，是时间的零度和思想的零度。罗兰&amp;#8226;巴特划出了冷硬的墨线，使得邯郸学步者不敢越雷池一步。当黑Se的太阳撑开它午夜的丝缕时，我就清楚地看见，写作的零度是建立在黑暗向度上的，在它的深处，矗立着两座黑Se建筑，一座是鲁迅的铁屋子，一座是博尔赫斯的迷宫。的确，只有他们才配居住在黑暗的纯光当中，成为我的文学世界的唯一风景。<br/>　　 余华说：“在我看来，博尔赫斯和中国的鲁迅是我们文学里思维清晰和思维敏捷的象征，前者犹如山脉隆出地表，后者则像是黑暗陷入了进去，这两个人都指出了思维的一目了然，同时也展示了思维存在的两个不同方式。一个是文学里令人战栗的白昼，另一个是文学里使人不安的夜晚；前者是战士，后者是梦想家。”（见《博尔赫斯的现实》）可是，这个界定是不太完备也不准确的。可能再没有什么人，能够比他们更多地书写过黑暗，让人感到黑暗才是他们生生不息的给养，甚至，黑暗就是他们的全部所在。<br/>　　鲁迅的世界是一个拒绝窗子的铁屋子，暗无天日，回避了时间和美Se的巡视，只有历史的黑影与权力的身形在门前觊觎。房子的下面却是一个深广的空洞。偶尔，从门缝里漏进来的消息都显得轻飘，完全不能超出他的估计，都必须臣服于至尊的黑暗之足下。什么东西放进去都沉默了，包括他一度想照亮黑暗的念头。“风雨如磐暗故园”，“故里寒云恶，炎天凛夜长”，“如磐夜气压重楼”，“万家墨面没蒿莱”，这是何等凝重、悲苦的感觉！置身在黑暗里，有的人习惯了，麻木了，甚或融入其中，把固有的黑暗与环境进行完美的对接。这既不是与环境结盟，也不是被环境同化，更非彼此的异形，黑暗的脉管，其实与血是一脉相承的。鲁迅说：“我常常觉得惟有‘黑暗与虚无’乃是实有，偏要向这些绝望作战，所以有许多偏激的声音。”（1925年3月18日致许广平的信）这固然是他的战斗宣言，但这里高频率出现的“黑暗”却容易引起误读。<br/>　　按照词典的解释，黑暗是与白炽相对，不与光明相向。黑暗是物体完全吸收日光所呈现的颜Se。即是说，黑暗是事物的“未明”状态，是尚未被命名的事物总称。单纯的黑不是指缺少光明，而是一种收敛、储存的形态，成为一种与光相左的Se调。而作为隐喻使用的黑暗，则是指向了专制下的哑灭与心死如灰。在鲁迅的世界里，两者的使用难以区别，就犹如我们无法将鲁迅厘定为单向度的人。<br/>　　在同一年里，他又对许广平解释说：“我所说的话，常与所想的不同，至于何以如此，则我已在《呐喊》的序上说过：不愿将自己的思想，传染给别人。何以不愿，则因为我的思想太黑暗，而自己终不能确知是否正确之故。”（《鲁迅全集》第11卷79页）这就清楚表明了他的黑暗，很多尚处于“未明”状态。<br/>　　他在《野草》里进一步承认：“我不过是一个影，要别你而沉没在黑暗里了。然而黑暗又会吞并我，然而光明又使我消失。”这就等于说，光、黑暗、影子，是三个性质不同的东西。<br/>　　我逐渐感到，先生手里举着一张黑纸，他既不愿黑纸被黑暗吞没，使黑纸彻底脏化，又不愿意黑纸在强光下体现出依附的性质。他要让黑纸之镜彰显黑暗，唯一的办法，就是要让黑纸具有比黑暗更为纯化的黑度。<br/>　　这是先生选择的零度，是思想的零度，这是无计徘徊之际的有计。他“于天上看见深渊”，因为黑夜才需要光，因为浓墨就显示出了黑夜做假的水分，因为权力构成的黑暗才需要异端思想的纯黑予以朗照！置身其中，鲁迅的依靠是来自“黑Se人”手里的复仇之刃。他与它互为照应，当他与刀合一时，黑暗的思想，就像一块混淆了生与死的黑铁，它自明，那些被黑Se空气拉长的光与影，词与物，均是思想粗重的呼吸。<br/>　　在《眉间尺》当中，在侠客成为真正的黑Se人的时候，一个经过提炼之后的纯黑轮廓出现了：孤身一人要战胜强大的无物之阵，就必须消除自己的劣势，唯有使自己与黑暗的背景融为一Se，使自己的行为、身份变得彻底隐秘，让无物之阵的强大，露出虚弱的死穴。当黑衣人无法以正常的秩序寻求公正时，那就只能寻求黑暗里的彰显的另外一种公正。所以，黑是反击力量的先决条件——只有黑到极处，才能坚硬如铁；唯有黑到发亮，才能刺杀黑暗。<br/>　　日本学者丸尾常喜在《复仇与埋葬——关于鲁迅的&lt;铸剑&gt;》（见《中国现代文学研究丛刊》1995年第3期）里认为，眉间尺与黑Se人关于复仇的那段对话，就使《铸剑》的表现主题上升到“思想剧”的高度。鲁迅于1924年9月24日在致李秉中的信里就表达了与黑Se人同出一辙的思想：“我很憎恶我自己，因为有若干人，或则愿我有钱，有名，有势，或则愿我陨灭，死亡，而我偏偏无钱无名无势，又不灭不亡，对于各方面，都无以报答盛意，年纪已经如此，恐将遂以如此终。我也常常想到自杀，也常想杀人。”这种黑到尽头的Se素，唯有在既无须依靠外力，甚至也无须仰仗内力的情况下，让死与生，恩与仇，光明与黑暗，彻底打成一片。<br/>　　<br/>　　1955年10月17日，博尔赫斯知道自己要出任阿根廷国立图书馆馆长，任命将于次日发布。当晚，他和母亲忐忑不安地来到漆黑的图书馆，母亲鼓动他进去逛一逛，巡视黑夜里知识的模样。博尔赫斯说：“不，还是不进去吧，等我真能进去的时候再说。”终于，在他双眼全瞎时，80万册藏书在他黑Se的天空渐次展开飞翔的呼啸。他承认，“上帝同时给了我书籍和黑夜，这可真是一个绝妙的讽刺。”失明像冷气一样慢慢降临了。黑暗使博尔赫斯重新命名写作。他意识到，暗夜里，那些更黑的文字开始放光，锋利的笔画如裁纸刀一般把黑打开。当他在黑暗、树林、楼阁、灯笼、巴比伦砖、中国音乐之间摸索着这些多米诺骨牌时，深渊般的迷宫已经宣告落成。他其实是害怕死神的，迷宫就是为了摆脱死神的追捕而建，但他置身于迷宫的那一刻起，他就是迷宫，他就是黑暗，死神已经落座，成为黑暗的心脏！<br/>　　但是，博尔赫斯的黑暗除了瞎眼这个事实之外，还有一个构成，则是他想象的黑暗。正如纳博科夫所说：纳博科夫说过：“生活中存在我们所见到的一般现实，但那不是真正的现实。我们所应重视的，不应该是这样陈腐的现实，而应是那些非同一般的‘刻骨的现实’。” 在这个想象的黑暗真实世界，它叠加在眼眸的深渊之上，并修补了前者的信心，成为了博尔赫斯黑得发亮的特征。<br/>　　博尔赫斯的那段被称为经典的话句是——“在我之前很久，另一人在渐渐逝去的黄昏中/把这些书籍和黑暗视为自己的命运/迷失在曲折的回廊上/带着一种神圣而又莫名的恐惧/我意识到我就是那个人，那个死者，迈着一致的步伐，过着相同的日子，直至终结/世界先是变丑，然后熄灭。”<br/>　　在黑暗里，在从黑暗里日益清晰化的迷宫当中，迷宫搅动了黑暗“无解”的布局，迷宫的永无休止的变异使得黑暗与之分离。迷宫就成为了黑夜里的一座进行着无穷变化的建筑。博而赫斯曾发挥了他的迷宫观：说每读一次古画，那本画也在变化。还说，我们仿佛读到成画之日以来经过的所有岁月，也从中读到我们自己。这种使诗人能够“自明”迷宫观的亮点，鬼火一般变幻不定。为了进一步看清自己博弈黑暗的高空作业技术，博尔赫斯借助的光，正是老虎的黄金。他甚至莫名其妙地怀念“蓝Se老虎”变成的石子，他需要那一道光，那一道戳穿梦境的锋线。这是他梦的零度。零度的老虎以暴跳的黄金掀起黑暗之舞。<br/>　　 比较起来，我还是更倾心鲁迅式的黑，但这更危险，因为他吞噬了太多的权力之黑，稍不留神，全力漫漶的黑暗就自足为一个可以跟主体分庭抗议的克隆——这个大限已经窄如刀锋。<br/>　　 诗人任洪渊的确是个黑暗时代的“光明使者”，他指出：“黑暗破了。生命痛楚得雪亮。筑声开放，玉兰花，一盅一盅斟满白Se的韵，叮叮咚咚敲亮夜。眼睛窥不见的神秘，银灿灿的泄露。”（见《女娲的语言》）我们就该承认，博尔赫斯瞎得好灿烂；但鲁迅呢，却如无垠之水，黑得通透。<br/>　　这就使我们发现，胡风先生以铁血诗句概括的鲁迅式的黑暗，就是要有“割下我的头颅，抛掷过去，击破那肮脏的铁壁”的精神，这固然是鲁迅式黑暗的感情向度，但其黑暗的理性向度，总是那么暧昧，它浸在黑水里，却在积累比黑暗更黑的力量，并希望它在某个极点上转身，开始反光。<br/>　　 黑暗不可能在自身之内获得照耀，但黑暗之外的世界对黑暗却无能为力。 <br/>　　 痛苦和黑暗不能为时代所理解，它就必然会异化，这是从理性主义走向当代哲学的一个关键的转折点，因为它使人明白，黑暗，尤其是人性的黑暗是不可逾越的。 那么，以此来对抗权力的黑夜，就成为了自由思想胜利的可能。<br/>　　 当代学者陈家琪在黑与白的撕杀中，触及到了混沌似的本质，他在文章里引述指出——<br/>　　古典哲学家说：光线的奇迹就是思想的本质；现代哲学家说：光线的奇迹就是不思想，即为黑暗的本质。前者因光而得以认识，后者因光而发现了认识的局限。光线使人看到了光明，光明也使人看到了黑暗。光明有限，黑暗无限。有限在无限之中，无限因有限而呈现面前。 但我们永远也照亮不了无限，那里有着一种空间意义下的永恒寂静。 <br/>　　 从物质性质上说，黑夜是白天的惯性，而白天却不是黑夜的延伸。理性主义尤其是当下的实用主义已经把白天的经验当作了真理，比如说“摸着石头过河”，但在黑暗的广水中，这点摸索的努力就像手电企图跟黑暗作自由公平的贸易，它除了显示自己的幼稚和无知之外，一事无成。它甚至比愚公移山更糟糕。但是，愚公移山也是完全不成立的，就像回避了人性黑暗的有关乌托邦的畅想。<br/>　　对黑夜自然可以无话可说，但对黑暗我们却一定要陈述。连通俗小说家劳伦斯也说出了刻骨的发现：“说也奇怪 ，精神生活，若不根植于怨恨和不可名状的无底的深渊里，好像便不会欣欣向荣似的”。真正的思想就是无休无止的挣扎，既是形而上的，也是形而下的。思想本就是暗生的植物，带着刺，甚至在被命名之上或之外，就存在并成长壮大。它的作用自然不是栋梁之材，它只是一片黑森林，从鬼影幢幢里凸显沉默的景Se——这就是思想的作用。在某次不期然的相遇中，我发现在黑枝条上，那些缠绕的亮音，就像凝脂的分泌物，倒挂着痛，以鸟的轮廓，欲飞。<br/>　　在欧阳江河《站在虚构这边》中，他企图通过《深度时间：透过倒置的望远镜》一文来打捞光明：“也许并不是难以看见，而是拒绝看见。透过倒置的望远镜，我们究竟能看倒些什么？荷马瞎了，弥尔顿瞎了，博尔赫斯也瞎了。三个瞎了的诗人各自代表一种黑暗，荷马代表历史和英雄的黑暗，弥尔顿代表原罪的黑暗，博尔赫斯代表知识和想象的黑暗。三种黑暗加在一起就是时间的全部光亮……”这个结论很有意思，但是，作为中国语境的黑暗，如果没有“鲁迅式的黑暗”作为最深厚的灯座，光，是不可能轻易落座的。<br/>　　我们进一步认定，以苏格拉底以降二千年的人类智慧，就是思想照亮黑暗的理性智慧，但尼采却发现了以感觉来反抗黑暗的智慧。既然光不能被光照亮，反过来说，光也不能使黑暗显形，黑暗就跟思想一样，自明是它获得命名的唯一方式。那么，我们是否进入到了一个让“黑暗自明”的智慧时代呢？这是思想在长期的集权压制下，不得不进行的自我保护。如果这种推断可以成立，我意识到这并不是一种智慧的喜悦，而是集权形态下思想的某种变本加厉的单向度进化。它抛弃了一切温柔敦厚的造像，只能以凌厉的对抗，来获得自明的筹码。在这种时候，思想的确是丑陋甚至狰狞的，它在从事针尖削铁的自救。<br/>　　博尔赫斯在诗中说：“我不知道我会不会在下一个无限的黑暗循环中归来。”<br/>　　鲁迅说却在“月光如水照缁衣”的背景里，把自己的影子收回到鞘中。<br/>　　 就像我擦燃一根防潮的黑头火柴。在那根木梗上，世界首先变丑，然后熄灭。<br/>　　 想到这里，我的确处于悲伤之中，但我逐渐感到黑暗的温暖，就像一片羽毛，飘落在我的脖颈……<br/>　　<br/>　　 <br/>　　 <br/>　　<br/>　　<br/>　　2002年1月23日在冷雨乱飞的成都<br/>　　2005年10月底修订<br/>　　——2006年9-10期《青年作家》首发<br/>